sábado, 26 de abril de 2014

Xavier Guerrero: Producir Un Filme De Jodorowsky (Entrevista)


A propósito del recorrido, por la cartelera de Cineteca Nacional, del más reciente filme de Alejandro Jodorowsky, tuvimos la oportunidad de charlar con el productor de La danza de la realidad, Xavier Guerrero Yamamoto. Aquí nos habla de la manera de hacer cine con uno de los realizadores de culto más polémicos que la historia del cine ha dado.

Xavier responde comentándonos sobre el mito de que es duro trabajar con Jodorowsky en una producción cinematográfica. Nos asegura que en ella hay gente que va con la filmación y hay otros que quedan dolidos, quedan heridos...

¿Qué significa trabajar con Alejandro Jodorowsky?

Su visión y su creatividad son diferentes a la filmación normal de una película. Algo importante es el hecho de que Alejandro es autodidacta en el cine. Él no fue a una escuela de cine y él trabaja principalmente desde la intuición, lo que hace diferente hacer una película con cualquier otro director.

Yo soy ingeniero de formación, yo me dedicaba a hacer consultoría a empresas, a optimizar procesos y en mi experiencia hay resistencia al cambio. Hay una resistencia por parte del técnico de cine que dice “esto se hace de esta manera, yo lo he hecho en 5 o 10 películas así y así se hacen las cosas”. Esto no permite flexibilidad para hacer un cine tan diferente como el de Alejandro. Hay personas acostumbradas a hacer cine de cierta manera, que tienen el conocimiento de la industria pero no son flexibles.

Por estas razones es fundamental ser capaces de materializar la gran imaginación y creatividad de Alejandro, teniendo un equipo con imaginación y creatividad. Creo que aprovechamos bastante la creatividad de Alejandro y por eso la película es tan diferente. Hoy en día yo veo las películas y estoy cansado de su estética "normal": la cámara Alexa y sus tonos de piel. Todas las fotografías son iguales, con la misma sombra y ni hablar del contenido. La danza de la realidad (2013) es una cosa extraña y lo es por que la hicimos de una forma extraña.

Pero si tuvimos problema…En la producción de la película, si el equipo técnico fuera un cuerpo, el órgano que estuvo enfermo fue el departamento de arte, porque no se podía adaptar. El departamento de arte no se pudo adaptar porque Alejandro creaba a una velocidad más rápido de lo que ellos podían responder. Cuando yo me di cuenta de esto comencé a darle más recursos para que pudieran responder. Las últimas 2 semanas cuando estábamos en Santiago, terminamos con dos departamentos de arte.

Creo que esa es una dificultad que él ha tenido en todas sus películas a pesar de que realmente no es difícil entenderlo. Y aunque a veces uno cree que sus decisiones son un poco extrañas, desde su cabeza de artista está creando algo, él lo está intuyendo y ese es el gran desafío de una producción y un equipo trabajando para Alejandro, tienen que ser flexibles, tienen que sacar su ego y sus experiencias pasadas, adaptarse, romper todos los esquemas para aprovechar todo el potencial que este hombre tiene.

                          
Una constante que se menciona en medios es su ego. ¿Qué papel jugó el ego de Alejandro Jodorowsky?

Creo que esa no es una palabra tan correcta. Hay técnicos que han venido a París y han dicho “gracias por esta película, gracias por haber sido tan fuerte, esta película me cambió la vida”. Creo que los medios a veces tienen la información de alguien que está dolido y no trabajó bien.

Yo que viví toda la filmación con Alejandro te puedo decir que él es duro cuando filma, es verdad. Para mí fue una sorpresa verlo tan fuerte cuando filmamos la película. Lo conocí cuando él daba una lectura de Tarot, ahí él es alguien tierno, dulce, y de repente llego al set, lo veo fuerte como director y me pregunto ¿pero qué pasó, cómo se transformó? Pero tengo que confesar que fue gracias a la fuerza que tenía Alejandro para filmar, que logramos la película y conseguimos ser eficientes con el dinero para hacer cosas que nos hubieran costado el doble.

También él ha sido influenciado por el cine viejo; en el cine de hoy los directores tienen ilimitados recursos, tienen lo digital… nada se hace en una toma. En La danza de la realidad la mayoría de las tomas seleccionadas el la edición fueron la primer toma. Alejandro hacía, a lo más, tres tomas y el equipo técnico le pedía más, decían “por favor has más tomas” a lo que les contestaba “no, esa está buena”. Y yo te puedo certificar que muchas de las tomas fueron la primera, esto porque en el cine antiguo los recursos eran escasos, el celuloide era caro, entonces tenía que salir todo perfecto y había un trabajo más jerárquico que hoy en día se ha perdido. Yo no criticaría eso, como productor mi trabajo sería imposible si Alejandro no tuviera esa fuerza; él sabe perfectamente lo que quiere.

Es necesario y fundamental, con pocos recursos, tener esa fuerza en el set. Para Alejandro esto es vida o muerte, el arte es vida o muerte. Por eso hace las maravillas que hace.

Finalmente, de lo que se ha hablado por años, cuando la gente lo ve y cuestiona “¿este viejo loco qué pide y qué quiere?”, sucede que sabe perfectamente lo que quiere, pero no lo expresa en los términos que acostumbra la industria del cine, él crea a su manera. Yo no encuentro duro trabajar con Alejandro. No son desquiciadas las cosas que pide, sólo es acomodarte a cualquier cosa, tener una flexibilidad y una disponibilidad increíbles, esos son los requerimientos para cualquiera que quiera trabajar con Alejandro, ser flexibles y tener fe.

¿Cuáles fueron los pros y los contras de filmar La danza… en la manera en la que se filmó?

Los contras son que algunas personas no la entienden, pero es normal. Los pros son que es una película diferente, no es nada que alguien más que Alejandro pueda hacer, al menos de esa manera. Hay algo en la película que es tan artesanal que llega más al fondo de las cosas, que ayuda a que el mensaje se aprecie mejor. Es un producto diferente, hay gente que no la entiende para nada porque el filme tal vez no tiene las técnicas actuales, porque pudo haber tenido una fotografía e iluminación diferentes. Pero películas de hoy, que se hacen y salen con esa técnica, diluyen el mensaje, no hay una esencia. En cambio ésta es artesanal, se podría incluso llamar rústico… un crítico decía que es como un filme de Monty Python pero sin los chistes y es verdad; tiene una forma especial y diferente, nadie lo haría así, se mantiene el mensaje, el fondo es lo principal y eso es brillante.

La danza de la realidad es una cosa rara porque la filmamos de una forma rara. Hay quienes la aman, técnicos y público, y hay otros que no, que no la entienden, dicen “esto no es lo normal, así no se hace el cine”, pero es lo que es, la esencia se mantiene.


¿Cuál fue la manera de trabajar con los actores, que en este caso son los hijos del realizador?

Al actor se le pedía improvisar. A veces Alejandro no daba instrucciones. Alguna vez escuché a David Lynch sobre cómo motivar a los actores en Twin Peaks y es muy similar, él decía “¡Qué importa! Que los actores reaccionen como puedan”, y no daba instrucción de ninguna cosa. Con Alejandro es lo mismo, se trata de sorprenderlo. Incluso trataba de darles poca información para que ellos reaccionaran de la manera más espontánea posible, es así su sistema. Por ello lo de la primera toma, para él es la más valiosa porque no es falsa, es real. La segunda y la tercera tomas ya no le gustan porque el actor trata de emular la sorpresa de la primera toma.

Por otro lado, a Brontis mismo le cambió la vida esta película, ahora él y Alejandro están más cercanos que nunca como padre e hijo. Pamela (Flores) es fan del filme, el niño Jeremías Herskovits… en verdad es una cosa que transformó a todos.

¿Cuál es el resultado?

Alejandro siempre dijo que ésta era una película para perder dinero [ríe]. Yo como inversor no me arrepiento, creo que todos estamos contentos. Ver cómo recibieron la película en Cannes fue una maravilla, el cómo la reciben los festivales. Ahora los distribuidores tienen que ser valientes para tomar esta película, eso te lo aseguro. A quienes realmente les gusta el arte, los valientes, son los que están tomando ésta película, no cualquiera, no los que sólo quieren hacer dinero. En el sentido financiero uno podría decir, bueno, no está dando lo que debería de dar, pero como arte es toda una realización. Creo que es una inversión a largo plazo, ya que estoy seguro que el filme será visto y estudiado por generaciones, y también es una inversión humana, ya que aspira a estimular el cambio en el conciente de las personas.

En México unos valientes, Cine Canibal, la han tomado y tras estar en la Cineteca Nacional, estará en las salas definitivamente, claro está, no como los monstruos de Hollywood, pero estará. Chile es un país que está muy enfocado a lo comercial, la cultura tras Pinochet disminuyó a niveles vergonzosos, todo el cine se va a lo industrial, no puede sobrevivir lo artístico ya; fue muy difícil encontrar quien la distribuyera, pero también otro valiente que lucha por el cine la va a sacar en junio. En Estados Unidos, los viejos colaboradores de Alejandro, la familia Klein, tomaron la película y se puso en el MOMA y ahí se entiende, esta película es para museo, no es para cines, pero sí saldrá el 23 de mayo.

Ya están planeando otra película y se ha hablado mucho de Juan Solo, ¿qué nos puedes contar al respecto?

Sí, estamos ya preparando otra película. Por ahora no podría hablarte de ello pero es un proyecto muy bonito, estamos trabajando mucho y quizás sea en México, ojalá se haga allá.

Esta manera de trabajar con Alejandro Jodorowsky, ¿qué le deja al equipo y a ti como productor?

Por supuesto es más creativo, hay más trabajo en equipo, si tienes ganas de salirte de las reglas. Tal vez es más esfuerzo pero es más humano. Tú haces una parte del todo y lo mejor posible, con las mejores condiciones para que la obra se cree. Da más fuerza, es estar en contra del sistema, es ir más allá. No es una cosa regularizada, cuadrada, es ir más allá de los límites.

Por ejemplo ¿por qué no hacemos El Incal?, que es una película que a mí me encantaría ver. Porque cuesta 100 millones de dólares y son los grandes estudios quienes tienen esa cantidad. Ellos leen el guion y le dicen al director “muy bien, tienes que cambiar esto y esto y hacemos la película”. Ahí el director es un empleado más, si él tiene problemas se le despide sin más y se consiguen otro director, no hay ningún respeto por la obra. Recién están entendiendo que, a propósito de la serie de TV True Detective, es mejor tener a un mismo director para todos los capítulos, porque tiene más sentido, están entendiendo que así se tiene una visión más integrada.

En las películas que pocos conocen de Alejandro, El ladrón del Arcoíris (1990) y Tusk (1980), a él no le permitieron editarlas. En ellas estuvo constantemente controlado. En El ladrón… tuvieron un presupuesto de 10 millones de dólares, pero sometido a tener estrellas, ataques de ego, sometido a que “el corte” no es del realizador, a que no podía hacer lo que él quería. Entonces si tú no dejas al artista, si no aprovechas su creatividad, matas la película.


Como apuntes sobre el cine industrial, Xavier piensa que el cine de Hollywood no deja nada interesante. ¿Qué deja Tranformers o Divergente? –nos pregunta–, son películas que dan la ilusión de libertad, películas sobre revoluciones de oprimidos. Se dan porque obviamente nos sentimos todos oprimidos. Divergente y Hunger Games son mentiras, una ilusión de libertad cuando en realidad seguimos oprimidos. Por ello, como una responsabilidad debemos regresar a una manera anterior de hacer cine, y nadie lo quiere hacer porque todos tienen miedo y todos tienen que comer por supuesto; entonces todos van a tomar sus trabajos, van a ser técnicos que no les importa llegar al fondo, van a ser robots. Nadie se preocupará por hacer cine como antes y llegar a la pasión que los llevó ahí.

por Julio César Durán

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